Kirjaimen sanaton äärettömyys

Ranskalaisen hengellisen barokkimusiikin helmi ovat Leçons de ténèbres, 'hiljaisen viikon hartaushetket'. Katolisessa traditiossa näissä pääsiäisajan meditoinneissa luettiin lamentaatioita, Jeremiaan valitusvirsiä Vanhasta Testamentistä, jotka vertauskuvallisesti heijastelivat hylätyn ja kuolemaansa odottavan Kristuksen tuskaa.

Valitusvirsien rakenteellisena erikoisuutena on alfabeettisyys, myös joissain psalmeissa käytetty runollinen tehokeino, jossa kukin jae alkaa heprealaisen aakkoston kirjaimella. François Couperinin kolme ”leçonia” on osoitettu hiljaisen viikon keskiviikolle ja ne käsittävät ensimmäisen lamentaation jakeet 1-14 (kirjaimissa alefista nuniin). Kirjoituksia korostavassa juutalaisessa mystiikassa aakkosilla oli tärkeä rooli: kirjaimista oli koottavissa kaikki mahdolliset tekstit, ne olivat viisauden lähde.

Alfabeettiseen tekstiin tehty sävellys saa aivan erityisiä ulottuvuuksia. Säännöllisin väliajoin tekstin katkaisee kirjain, joka ilmoittaa siirtymisen seuraavaan jakeeseen ja muistuttaa järjestyksessä etenevän aakkoston salaperäisestä voimasta. Couperinilla alkukirjaimista tulee musiikillisen tekstuurin huippukohtia: kantiloituja melismoja, arabeskeja, jotka ovat sekä anfangeja, koristeltuja alkukirjaimia, että cul-de-lampeja, tekstin päättymisestä kertovia vinjettejä – miniatyyripreludeita ja loppuhuipennuksia, sekoittuneita dynaamisia paikkoja. Niistä tulee abstrakteja jumalallisia välitiloja, sanattomia repeämiä, joista absoluuttisen valon säde ottaa tekstin valtaansa, alistaa sen. Katolisessa traditiossa painotettiin sitä mikä jäi sanojen ulkopuolelle: sanattomista arabeskeista tulee musiikin dynaamisimpia kohtia, jotka vievät sisällöllistä tunne-energiaa eteenpäin. Lohduttomaan, toivottomaan tekstiin sekoittuu sanatonta valkeutta, hurmion kyyneleitä ja lohtua. Varsinaisista tekstiosuuksista tulee näiden ihmeellisten hetkien kuvatekstejä, pysähtyneitä resitatiiveja. 

Oheinen näyte on legendaarisesta gambaelokuvasta Tous le matins du monde (1991).

 

 Couperin: Leçon de ténèbres, troisième leçon (ote) / Figueras, Kiehr

Kaksi Gustavia

Kun viime elokuussa kävin Pariisissa Gustave Moreaun kotimuseossa rue de la Rochefoucauldilla, Moreaun maalaukset yhdistyivät väkisinkin taiteilijan kaimaan Gustav Mahleriin. Säveltäjä joka aikoinaan unessa näyttäytyi minulle ja käski kuunnella sinfonioitaan!

Moreau sijaitsi jossakin myöhäisromantiikan ja symbolismin välillä, jossa hän loi oman idiominsa. Moreau sekoitti villisti kristillistä, itämaista ja antiikin mytologista symboliikkaa ja siteerasi kollaasimaisesti eri traditioita – surrealistisista 1700-luvun capriccio-maisemista, romanttisesta historiamaalauksesta, eksoottisesta ornamentiikasta. Yksisarviset ja androgyynit jumalat, järkyttävän ja huumaavan kitschit värit ja valohämyyn kaikkoavat epätodelliset rakennelmamassat. Suuret mytologiset maalaukset sisältävät hallusinatorisen määrän erilaisia aineksia, pintoja, viittauksia, ulottuvuuksia.

Mahlerin mukaan sinfonian tuli sisältää koko maailma. Mahlerin sinfonioissa on samaa pyörryttävää yksityiskohtien ja kontrastien runsautta kuin Moreaulla. Sinfoniat ovat kolossaalisia universumeita, itsenäisiä ja pallonmuotoisia, vailla alkua tai loppua. Ne rakentuvat erilaisista äänistä, tekstuureista ja sitaateista: konkreettiset luonnonäänet ja ääniefektit, kansanlaulut ja ländlerit, wieniläismelodiat, tonaalisuuden rajoja hipovat tunteenpurkaukset ja eriskummalliset filosofiset manifestit sekoittuvat. Pompöösi vaskifanfaari saa rinnalleen vertahyytäviä viulusooloja. Chiaroscurossa lipuvat mystiset luonnonmaisemat kontrastoituvat tanssillisiin salonkikohtauksiin ja kansanomaisiin alppi-idylleihin. Näkökulmat vaihtelevat, kerrostuvat ja sekoittuvat.

Mahlerin sinfonioissa ei ole sellaista orgaanista musiikillista subjektia kuin vaikkapa Sibeliuksella (miksi Adorno inhosi Sibeliusta ja ylisti Mahlerin orgaanisuutta?). Mahlerilla ei myöskään ole jäntevästi jäsentynyttä narratiivista rankaa, jota pitkin musiikki etenee kohti kosmista päämääräänsä. Sinfonia on pyörivä maailma, jonka tietoisuus on jakaantunut. Mahlerin musiikin äärimmäinen, ekshibitionistinenkin subjektiivisuus on hajonnut rihmastomaiseksi kollaasiksi: kitschit repliikit, myyttiset ja eksoottiset draamat, arki ja uni. 

Mahler: sinfonia nro 7, finaali (ote) / Abbado, Lucerne festival orchestra

Nerous on kakofoniaa

Sopivan kontrastin viime päivien kauneuspohdiskelulle tarjosi Mauricio Kagelin dadaistinen elokuvaessee Ludvig van (1970) täräyttäen aisteille 90 minuuttia hurmaannuttavaa ja häiritsevää sävelsotkua. Osana Musica Nova -festivaalia Orionissa esitetty argentiinalaisen säveltäjän luomus  kaivoi esiin musiikin paljasta olemusta nerokultin, monumenttien ja konserttisalien pinnan alta.

Absurdissa talk show -episodissa huomautettiin, että mistä me tiedämme että Beethoven tarkoitti musiikkinsa kauniiksi. Karajan oli rikollinen, joka oli väkisin tehnyt Beethovenin musiikista tasaista, yhdenmukaista, miellyttävää. Elokuvan ääniraita ja kuvamateriaali pyrki esittämään musiikin juuri päinvastaisesti - epätasaisena, rikkinäisenä, sekoittuvaisena, ratkeilevana, heilahtelevana, pakenevana.

Ääni oli koko ajan piinallisen korostettua. Se oli joko tukahtunutta tai tuskastuttavan läheltä äänitettyä, niin että kaikki hajaäänet ja rahinat kuuluivat kiusallisesti (vertaa ihmisen valokuvaamiseen naturalistisesti, ”liian” läheltä). Teokset oli pätkitty ja kaikki kuuluisimmat kohdat jätetty syrjään, soittimet olivat aina ”vääriä” ja usein jotenkin epätarkoituksenmukaisia: oli alttoviulua, fagottia, kitaraa. Soitto sinällään oli epävireistä, epärytmistä, hapuilevaa, velttoa, häiritsevää.

Mutta sietokykyä vaativa ääniraita oli huikaiseva kuvitteellinen läpileikkaus Beethovenin – tai kenen tahansa neron – subjektiivisesta äänimaailmasta. Ylevien, valokeiloissa paperille ojentuvien melodialinjojen sijaan säveltäjän tajunta koostuu päällekkäisistä, epämääräisistä, vaivaannuttavista äänimassoista. Surrealistisesti toisiinsa kytkeytyvissä kuvissa sukkuloitiin jättimäisten pyykkinarurivistöjen seassa, mittailtiin sentti sentiltä partituuriliuskoilla tapetoitua huonetta ja kierreltiin muusikoiden harjoittelupaikkana toimivalla jokilaivalla, jossa soittajat kuitenkin koko ajan vetäytyivät, pakenivat kameraa. Käsivarakamera vaelteli Bonnissa epätietoisena ja vaivaantuneena.

Karkeaa, keikkuvaa, pakenevaa, kerrosteista äänitajuntaa peilasi myös elokuvassa esiintyvä rojun ja tarkoituksettoman tavarapaljouden määrä. Oli kummallisia esineitä, joita hansikoidut kädet pyörittelivät kameran alla ja joiden merkitys jäi hämäräksi, oli purkujätettä, ullakolle kertynyttä jäämistöä – ylimääräistä, tarkoituksentonta mihinkään kuulumatonta välimateriaa. Kun Oodi ilolle ja kohtalonsinfonian alkutahdit loistivat poissaolollaan, tuntui elokuva haluavan kuvata juuri tätä neron tajunnan kakofonista väliainesta – tai kenties sitä hedelmällistä perustaa, katkeilevaa, fyysistä, rahisevaa luovaa materiaa, josta mestariteokset ovat äärimmilleen puristuneita timantteja.

Banaalius, kauneus, rappio

Tshaikovskia kuunnellessa tulee se tunne, ettei minulla ole oikeutta tykätä tästä. Se on jotenkin liian helpolla tavalla ihanaa. Musiikki itsessään ei ole helppoa, mutta se on liian helppo kokea tavattoman kauniina. Tämä helppous herättää epäilyksiä. Ilmiö voimistuu kun on  kyse myöhäisromanttisesta musiikista. Esimerkiksi Prokofjevin kuudennen sinfonian hitaassa osassa on suorastaan jotain samaa kuin Disney-lauluissa, niin briljantisti orkesteroitu ja rakenteeltaan hiottu kuin se onkin. Rauhattomuutta herättävää ylitsevuotavaa kauneutta, hävytöntä, jopa törkeää kauneutta. Musiikki nostattaa mielen niin pontevasti väkevään ihastukseen, että siinä tuntuu olevan jotain väärää ja epärehellistä – ”tämän musiikin on pakko olla banaalia?”

Selvimmin tunnen banaaliuden ja äärimmäisen kauneuden välisen jännitteen Richard Straussin liedissä ”Morgen” (4 Lieder op. 27, nro 4) ja Mahlerin legendaarisessa Adagiettossa (viides sinfonia). Musiikeilla on paljon yhteistä: molemmat hyödyntävät pitkiä aika-arvoja ja ja rakentavat staattista melodialinjaa. Molemmat ovat herkkiä ja aistillisia rakkaudentunnustuksia. Molemmat kääriytyvät vahvoihin intertekstuaalisiin kerroksiin, kun Straussin ”Morgen” liittyy osaksi John Henry Mackayn runotuotantoa ja Mahlerin Adagietto yhdistyy automaattisesti Viscontin elokuvaan Kuolema Venetsiassa, joka teki musiikistaan kuolemattoman.

Teosten pakahduttava koskettavuus perustuu siihen huumaavaan vaaran tunteeseen, että ne tuntuvat koko ajan olevan luiskahtamassa banaaleiksi. Kyse on rajan aistimisesta. Ne ovat uhkarohkeasti kivunneet niin pitkälle kauneuden asteikolla, että jos ne olisivat vähääkään kauniimpia, ne olisivat jo imeliä. Ikivanha, valtavan kokoinen tähti, joka laajenee ja muuttuu yhä kauniimmaksi juuri ennen räjähtämistään.

Ja musiikki tiedostaa vaaran. Se hekumoi sillä, sen kauneudessa ei ole mitään viatonta (toisin kuin Tshaikovskilla). Suureksi osaksi kyse on siitä, että Strauss ja Mahler sävelsivät aikana, jolloin näin häpeämätön, suorastaan idealistinen taide oli jo epäilyttävää. Lähestyttiin aikaa, jolloin klassinen kauneuden representointi kävi mahdottomaksi. ”Morgen” ja Adagietto uhmaavat aikakautensa pessimististä henkeä, ne ovat ylväästi rappiollisia uskoessaan puhtaaseen kauneuteen. Niiden kauneus on kuolevaa, samalla tavalla kuin Viscontin elokuvan pohjana toiminut Thomas Mannin pienoisromaani Kuolema Venetsiassa kuvaa ihanteita, jotka eivät enää kykene elämään, rappiota, hävyttömän kauneuden viimeisiä hengenvetoja.




Richard Strauss: Morgen / Fischer-Dieskau, Höll

Gustav Mahler: Adagietto viidennestä sinfoniasta - Kuolema Venetsiassa (ote)