Tempo die Menuetto siirtyy Amfion.fi -musiikkifoorumiin!

Huhtikuun 2011 alusta lähtien blogia voi lukea osoitteessa Amfion.fi  kohdasta Päiväkirjat -> Auli Särkiö. Huhtkikuun ensimmäisen tekstin aiheena ovat kylmät väreet. Millaisia fysiologisia reaktioita musiikin kokeminen aiheuttaa ja miten niihin pitäisi suhtautua? Voiko niitä käyttää arvottamisen välineenä? Mihin väkevä musiikin nostattama tunnekokemus perustuu?

Mariamusiikkia

Näin Marian ilmestyspäivänä tekee mieli luoda silmäys siihen valtavaan musiikkimäärään, joka on syntynyt Marian ja Maria-kultin innoittamana. Protestanttisessa Pohjolassa voi olla vaikea hahmottaa Marian uskonnollista ja kulttuurista merkitystä katolisissa maissa. Katolinen traditio sisältää valtavan määrän Maria-tekstejä, hymnejä, lauluja ja runoja, jotka ovat tyypillisesti lähtöisin keskiaikaisilta uskonnollisilta ajattelijoilta, osa suoraan Raamatusta, ja jotka ovat innoittaneet säveltäjiä kaikkina aikoina. Näistä lähtöteksteistä mainittakoon Ave maris stella (Terve, meren tähti), Marian kiitosvirsi eli Magnificat ja Stabat mater dolorosa.

Ave maris stella tuo ensimmäisenä mieleen Claudio Monteverdin Maria-vesperit (Vespro della Beata Vergine, 1610), joka onkin todellinen Maria-musiikin monumentti. Teos sisältää psalmien ja motettien lisäksi sekä Magnificatin että Ave maris stella -hymnin. Marian kiitosvirsi löytyy Luukkaan evankeliumista, jossa Maria laulaa sen enkelin ilmestyttyä hänelle. J.S. Bachin ja Heinrich Schützin Magnificatit ovat loisteliaita, monivivahteisia teoksia, joissa tekstin tunnepotentiaali hyvin nousee esiin: musiikista kuvastuu haltioitunutta ihmetystä, nöyrää kiitollisuutta ja ylitsepursuavaa iloa. Erityisen hienona pidän Schützin Magnificatia (1657), jossa meditatiiviset soolo-osuudet ja majesteettiset, hurjistuneet tuttijaksot ottavat monikuorotekniikasta kaiken potentiaalin irti.

Pääsiäinen on kuitenkin jo sen verran lähellä, että katse kääntyy pikemminkin Stabat mater -aiheeseen, ristin juurella seisovaan tuskaisaan äitiin, jonka innoittaman musiikin määrä on vielä paljon laajempi. Etenkin renessanssiaikana runo, jonka alkuperästä ei ole tarkkaa tietoutta, oli valtaisan suosittu, mutta Neitsyt Marian tuskan elinvoima jatkui jokaisella vuosisadalla. Palestrinan ja Pergolesin Stabat matereita seurasivat Haydnin, Rossinin ja Dvořákin versiot. 1900-luku päivitti ja terävöitti aihetta edelleen; Poulencin satumainen, Karol Szymanowskin mystillinen (puolaksi laulettu) ja Arvo Pärtin minimalistinen versio tutkivat äidin tuskan syvänteitä.

Pärtin Stabat mater alkaa raastavilla, laskevilla jousikuluilla, joihin lauluäänet pian liittyvät. Yhä toistuvat, alaspäin vaipuvat kaarrokset kovertavat kärsimyksen kuilua, ja kontrastoituvat mustana kohoavaan ristiin. Alaspäin kiertyvä ja toisaalta korkeana kurottuva liike, kromaattisuus ja kehämäisyys yhdistävät Pärtin sävellyksen Pergolesin vastaavaan. Myös useat varhaisbarokin Marian lamentaatiot rakentuvat laskevalle basso-ostinatolle. Kuinka tämä muoto ilmentääkin barokissa lähes aina tuskaa ja murhetta? Juuri toistuvuus ja pysähtyneisyys ilmentävät surua koskettavimmillaan.

Maria ruumiillistaa siis kaksi suunnatonta universaalia tunnetta, kiitollisen riemun ja tuskallisen murheen. Marian hahmossa on valtavaa ekspressiivistä potentiaalia, jota aiheesta sävelletty musiikki hyvin ilmentää.

Suosittelen:
Monteverdi: Pianto della Madonna. Motetti a voce sola. Maria Cristina Kiehr, Concerto Soave/Jean-Marc Aymes. Harmonia Mundi, 1999. Ylivoimainen Kiehr elementissään varhaisbarokin fantasiamaisissa moteteissa.

Trio Mediaeval: Stella Maris. Anna Maria Friman, Linn Andrea Fuglseth, Torunn Østrem Ossum. ECM, 2005. 1200-luvun Maria-musiikkia sekä Sungji Hongin Missa Lumen di lumine (2002). Todellinen aarre ECM:n taatusta valikoimasta.

Pärt: Stabat Mater (ote). Tuntematon esittäjä.

Maalitölkit ja hevimeikki – eli miten levyjä nykyään tehdään

 Lauantaina 19.3. Jukka Isopuro kuvasi Helsingin Sanomissa, miten Lisa Batiašvilin uusi levy onnistuu pilaamaan Shostakovitšin 1. viulukonserton synteettisellä äänityksellä ja imelällä tarinallistamisella: ”Deutsche Grammophonin nykytyyliin levy on tarinaksi stailattu tuote. Georgailaissyntyinen Lisa Batiašvili on pantu muistelemaan neuvostojuuriaan ja talsimaan meikattuna viulu kourassa ruohottuneella rautatiellä.” Itse Batiašvilin soitto sai kuitenkin Isopurolta kiitosta.

Tämä palautti mieleeni muutamat muut DG:n levyt, joissa naisartisti on ”pantu muistelemaan ja talsimaan” ja säveltäjät romantisoitu mitä kyllästyttävimmällä tavalla – vaikka soitto paljaaltaan antaa paljon aihetta kiitokseen. Niin paljon hienoja musiikkielämyksiä DG onkin tarjonnut, jopa ne mieleenpainuvimmat, aion nyt kohdella ankarasti muutamia sen erityisen ”stailattuja” levyjä.

Jo vuonna 1999 Anni-Sophie Mutterin Vivaldin Vuodenajat –levyllä aerobic-kuningattarena kuvattu viulisti nauraa maalaisesti nuoren ”tiiminsä” keskellä vitsikkäissä yhteiskuvissa, jotka on otettu värejä pursuavassa taiteilija-ateljeessa. Ensivaikutelma on kuitenkin remontissa oleva konserttisali, jossa muusikko istuu viulu kädessä maalitölkkien keskellä seuranaan söpö lierihattuinen vanhaherra. Tämä paljastuu Mutterin suosikkikuvataiteilijaksi Gotthard Graubneriksi, joka on ympätty levylle jonkinlaiseksi Vivaldin paralleeliksi.

Mutterin ja Trondheim soloistien tulkinta on maukas ja energinen, mutta päälinja hukkuu yksityiskohtien itsetyytyväisen korostamisen alle. Levyn parhaimpana puolena ovat Vivaldin alkuperäispartsaan sisältyneet ohjelmalliset sonetit, joista on myös tehty yhteenvedot heti etusivulle esitystietojen yhteyteen. Ratkaisu tekee musiikkin seuraamisesta konkreettista ja viihdyttävää.

Tietysti pystyn ymmärtämään miksi levy on sellainen kuin se on. Ei riitä, että levyttää Vuodenajat – täytyy keksiä jotain uutta, jolla tästäkin levystä saisi houkuttelevan tuotteen. Siksi on lisätty värikäs, tuttavallinen profiili ja kuvataideaspekti. Lopputulos ei ole pahin mahdollinen, mutta väistämättä herää torjuva asenne tällaista päälleliimailua kohtaan. Eikö pelkkä hyvin valittu ohjelma ja hyvä tulkinta riittäisi? Vaikka elämmekin kaupallistuneesa yms. yms. maailmassa, tarvitseeko musiikki noin paljon apua tullakseen ostetuksi?

Toisen DG:n luottonaisen, pianisti Hélène Grimaud’n levyt vastaavat välittömästi että kyllä tarvitsee. Grimaud’n debyyttilevy Deutsche Grammophonille, Credo (2003), on jo hyvä esimerkki: harmaasävyisessä kannessa

tuijottaa miesten pukuun sonnustautunut poikatyttö, joka sisäsivuilla julistaa pökerryttävän mahtipontisessa alkupuheessaan musiikin pelastavasta voimasta, rakkaudesta, kuolemasta, Novaliksesta ja ikuisuudesta. Vai niin. Ohjelmassa on mm. Pärtiä ja Beethovenia. Nykytyyliin mukana on myös haastattelu, jossa pianisti profiloituu villiksi ja vapaaksi susien suojelijaksi, pohdiskelevaksi synesteesikoksi ja juurettomaksi maailman kansalaiseksi. Artistista tehdään söpö taideteos joka nostetaan Beethovenin ja kumppaneiden rinnalle.

Grimaud jatkaa romanttista, populaarifilosofisella eksistenssi-subjekti-maailmaakohtiavautuminen -vaahdolla silattua paatostaan seuraavilla levyillään. Chopin/Rahmaninov -levyllä (2005) urbaani ja naisellinen taiteilija kuljeskelee korostuneen arkisissa asuissa juna-asemalla ja metsässä. Itse levy on väriltään etova puuterinbeige. Nyt mukana on myös julkaisijan kailottava takakansiteksti, jossa mainostetaan levyn tarjoavan ”sheer colour and uncompromising emotion” joka ”encapsulates the very soul of the Romantic piano.” Sisäsivulla Grimaud kuitenkin messuaa Credosta tuttuun tapaansa rakkaudesta ja kuolemasta. Tulkinta Chopinin toisesta pianosonaatista on todella onnistunut. Tarvitsiko se muka tuollaista paatosta tuekseen? Miksei Grimaud luota Chopiniin?

Levyllään Reflection Grimaud ylistää Clara ja Robert Scuhmannin sekä Johannes Brahmsin ”ainutlaatuista ystävyyttä” ja soittaa hieman sekavan valikoiman heidän musiikkiaan apunaan Staatskapelle Dresden, Esa-Pekka Salonen, Anne Sofie von Otter ja Truls Mørk. Levystä on tehty tarina, jossa Robertin ja Claran liitto on sokeroitu ihanaksi kollegiaaliseksi rakkaudeksi ja Brahmsista tehty suloinen perhetuttu. Alkupuheessaan Grimaud jälleen höpöttää jyhkeästi ja postmodernin tummassävyisesti rakkauden olemuksesta. Tällaiselle levytyypille ominaisesti muusikon kuva putkahtaa esiin levyesineen jokaisesta kohdasta; tällä kertaa Grimaud on jälleen viettelevä poikatyttö raidallisessa housupuvussaan ja villapaidoissaan. Hän kykkii nurmikolla, tuijottelee varpaitaan ja makoilee flyygelin alla.

Grimaud'n Beethoven-levyllä (2007) on sentään luovuttu pianistin ryppyotsaisista vuodatuksista. ”Tarinatkin” on korvattu hillitysti tulkitsijoiden (Grimaud, Vladimir Jurovski ja Staatskapelle Dresden) ”kemiaa” korostamalla. Kuvien määrä on sen sijaan mittava; niissä Grimaud näyttäytyy vuoroin arkisena ranskalaiskaunottarena löysässä punaisessa villapaidassa, vuoroin mustanpuhuvaksi meikattuna kimaltelevana hevisolistina. Teosesittelyt, haastattelut ja ”esipuheet” on korvattu yhdellä pitkällä tekstillä, jossa Grimaudia luonnehditaan ”pianon filosofiksi”: ”[I]nstead of the conventional hollow pathos, instead of blood, sweat and tears, we hear thoughts, reflections and ideas [in Beethoven’s ”Emperor Concerto”].” Upeaa! Koko varhaisempi pianismi onkin tarjonnut vain ”paatosta” eikä ”reflektioita”…

Grimaud on, kuten kaikki suurten levymerkkien artistit, stailattu kovalla kädellä, mikä nykyään on normi, erityisesti naissolistien kohdalla. Tietysti näin itse musiikki jää ulkomusiikillisten asioiden ja ”persoonien” varjoon. Vaikeampaa sen sijaan on kritisoida tätä ”subjektivisointia” ja ”tarinallistamista.” Nykyään pelkkä levytys ei riitä – ohjelman täytyy muodostaa jokin motivoitu kokonaisuus. Tässä tarkoituksessa Grimaud on laitettu vuodattamaan filosofioitaan ja hehkuttamaan suhdettaan valitsemiinsa teoksiin.

Olen ehdottomasti sitä mieltä, että hyvän levyn on tarjottava mielekäs ja mietitty ohjelmakokonaisuus. Jokin aika sitten ylistin Minkowskin Bizet-levyä, jonka jujuna oli taiteidenvälisyys ja Provence. Ohjelma voidaan nivoa kokonaisuudeksi eri tavoilla – siten että kokonaisuus nostaa musiikkia esiin, tai siten että se peittää sen. DG:n esimerkit edustavat tapaa, jossa yksinkertaistetaan, sensationalisoidaan, markkinoidaan, profiloidaan, tuotteistetaan ja messutaan etovalla paatoksella, niin että musiikki tuntuu kaikkoavan jonnekin hyvin, hyvin kauas. Se täytyy kaivaa esiin hämmentävän teksti- ja kuvakuonan alta.

Oma vuodatukseni loppuu tähän. Grimaud’n levyt ovat lopulta suositeltavia – musiikiltaan. Se olisi riittänyt.

Apollo ja Dionysos

Linos tai Linus, Orfeuksen veli, oli oletettavasti Apollon ja joko Kalliopeen tai Terpiskoreen poika. Hänen kerrotaan keksineen melodian ja rytmin. André Jolivet'n Chant de Linos huilulle ja pianolle (1944) tunnustelee pehmein ja eloisin sormin musiikin primitiivistä alkuperää. Se on erottamattomasti liikettä, käsien ja jalkojen rytmejä ja kuvioita, villejä värejä ja väreitä. Musiikki tuntuu edeltävän puhuttua maailmaa; se on erottamattomassa kontaktissa maan ja olevaisen kanssa. Teoksen avaava manaus kuvastaa musiikin voimaa.

Neoklassismi tuo yleensä mieleen selkeyden, linjakkuuden ja yksinkertaisuuden paluun antiikin ihanteiden ilmentäjinä. Esimerkki tällaisesta neoklassismista on Ravelin Menuet antique – pastellinsävyinen, geometrinen, selkeä ja sileä pinnoiltaan – ihmeellisesti kaikista aistimuksista tyhjennetty eteerinen rakennus. Jolivet edustaa toisenlaista antiikki-innoittuneisuutta; tämä on Orfeuksen, satyyreiden ja hurmahenkien antiikki, dionyysinen maailma jota Nietzsche niin innoittuneesti kuvaa Tragedian synnyssään – maailma, jota leimaa huuma ja hurmio, yhteys sanattomaan, alkuperäiseen kokemukseen. Tätä dionyysistä prinsiippiä Julia Kristeva myöhemmin alkoi kutsua nimellä ”le sémiotique.” ”Semioottinen” on esikäsitteellinen sfääri, jota leimaa itseyden hajaantuneisuus, rytmit ja vietit.

Jolivet tavoittaa Kristevan semioottisen ja dionyysisten ”schwärmereiden” ei-yksilöityneen, kokonaisvaltaisen huuman musiikissa, jossa transsinomaiset tanssijaksot, melankoliset unissakävelyt ja loitsumaiset deklaraatiot sekoittuvat rihmamaiseksi, tanssivaksi, fyysisesti liikahtelevaksi kokonaisuudeksi. Viisikymmentä vuotta ennen Chant de Linosia Eric Satie sävelsi niin ikään antiikin innoittamana. Hänen minimalistiset Gnossiennensa ja Gymnopédiensä ovat lähempänä ”tyypillistä” neoklassismia, mutta niiden äärimmäisessä tiivistyneisyydessä ja pyörryttävässä ajankäsittelyssä on Jolivet'n Linoksen transsimaisuutta. Myös Satie sävelsi tansseja – mutta ei dionyysisiä palvontaliikkeitä vaan lähes äänettömiä apollonisia unitansseja, tavoittaen Nietzschen kuvaaman toisen pääprinsiipin. Satie saa ajan pysähtymään, litistää minuuden, painaa sen vasten vanhaa, vanhaa kiveä, tyhjyyteen ja puhtauteen.  

Jolivet: Chant de Linos / Pahud, le Sage

Satie: Trois Gnossiennes / Thibaudet

Provencenhohtoinen Bizet

Tässäpä suurenmoinen levy! Marc Minkowski ja Les musiciens du Louvre apujoukoilla vahvistettuina tarjoilevat tyylikkään ja energisen herkkukorillisen Bizet-hittejä, joista nauttii kuin ne kuulisi ensimäistä kertaa. Usein niin kuluneissa Carmen-musiikeissa ja Arleesitar-sarjoissa on nyt etelän rehevyyttä, maanläheisyyttä, hehkuvaa provinsaalista, idyllistä lyyrisyyttä. Arleesittaren Menuetiessa on plataanien varjoja, matalakattoisia kivitaloja vaarallisessa, sokaisevan valkoisessa valossa, ja mulperipuita.

Ohjelma on kypsästi koottu: eritoten kolme erilaista kokonaisuutta Arleesitar-näytelmän musiikista, osa myös kuoron kanssa, avaavat kolme kiehtovaa näkökulmaa teokseen. Ennen kaikkea levy on kokonaistaideteos: tasokas kirjanen tuo Alphonse Daudet'n alkuperäisen näytelmätekstin yhteen musiikin sekä erityisen hienosti valittujen van Goghin maalausten kanssa. Van Goghin Provence-maalauksissa vihertävänharmaat oliivipuut kylpevät häikäisevässä valossa, mulperipuu hehkuu iltapäivän auringossa ja värit kiertyvät kuumalla taivaalla.

Kaikki nämä Toreadorit ja Farandolet on kuultu tuhansia kertoja jo lapsena - kaikkialla: mainosten taustalla, jonotusmusiikeissa, kännyköiden soittoäänissä, satukasettien taustamusiikkina...Minkowskin levyllä niissä on tuoreutta ja vastustamatonta vetoa. Väsähtäneen kauhtuneiksi jynssätyt melodiat repeytyvät nyt irti noista tietokonepeli- ja soittoäänikonteksteistaan ja soivat puhtaina, ihastuneina ja alkuperäisinä.

SUOSITTELEN. Georges Bizet: Carmen excerpts, L'Arlésienne Suites. Marc Minkowski, Les Musiciens du Louvre, Grenoblen kamariorkesteri, Lyonin oopperan kuoro. Naïve, 2007.

Enkeli vai demoni

Giuseppe Tartinin kerrotaan kirjoittaneen kuuluisan Paholaistrillisonaattinsa nähtyään unen, jossa paholainen oli soittanut lumoavasti viulua. Ihmeenkaunis musiikki ei siis laskeudu taivaista paratiisillisena näkynä, vaan ilmestyy demonisesti. Ihmeellisesti musisoiva, usein viulua soittava, paholainen tai muu pimeän olento on kiehtova ja toistuva topos.

Taustalla ovat kansanomaiset legendat ja käytännön elämä. Jos joku soitti liian kauniisti ja liian taitavasti, kateellisten oli helppo syyttää tätä paholaisen kanssa vehkeilystä. Ilmiö on silti jotenkin syvempi: kauneudella nähtiin olevan jokin raja, jonka ylittäminen merkitsi inhimillisten rajojen uhmakasta ylittämistä.

Aurinkokuninkaan hovissa oli kaksi gambistia: Marin Marais oli lempinimeltään l’Ange, enkeli, mutta Antoine Forqeurayta sanottiin Demoniksi. Marais’n musiikki oli harmonista ja aistillista, kun taas Forquerayn musiikkia leimasivat kouristavat tunteenpurkaukset ja ennen kaikkea kauhistava virtuositeetti. Juuri virtuoosisuus on demonisuuden keskeisimpiä piirteitä. Yli-inhimilliset virtuoosit oli helppo leimata paholaisen inkranaatioiksi: kerrotaan, että eräs mies ampui itsensä nähtyään Paganinin esiintyvän viululla, josta hiiret olivat järsineet kieliä poikki. Samaan luokkaan kuuluvat Lisztin hengästyttävät Mephisto-valssit. Moderni esimerkki demonisesta virtuoosisuudesta ovat heavy- ja death metal -yhtyeet, joiden musiikissa huumaavalla virtuoosisella hurjastelulla on tärkeä rooli.

Liiallinen taituruus on siis jonkinlaista faustmaisuutta, joka hirvittää. Siihen liittyy oman taituruuden esittely Faustin kunnianhimoisuudella, vaarallinen ylpeys. Viulu olikin perinteisesti juuri taiturisoitin, kansanomainen ja pelottava, jopa maaginen, ja se rinnastuu kierteleviin kummajaisiin, taikureihin, burleskeihin.  

Mutta kansantarinoissa esiintyy myös musisoivia olentoja, jotka houkuttelevat ihmisiä perikatoon. Antiikin merenkulkijat varoivat seireenien laulua samalla ankaruudella jolla Platon kävi vaarallisen kauniin runouden ja musiikkin kimppuun. Keskiajan ihminen pelkäsi kohtaavansa demonin, joka musiikillaan viettelee hänet syvyyksiin. Tällainen kammotus oli Scaramouche-kääpiö, jonka alttoviulu soi huumaavasti Sibeliuksen Poul Knudsenin pantomiimiin säveltämässä musiikissa, sekä kaikkien tuntema Hamelnin Pillipiipari, joka houkutteli kaupungin lapset soitollaan vuoren sisään. Hirmuisen musiikin lumon on Rahmaninov manannut esiin Pillipiipari-laulussaan (op. 38 nro 4), jonka trallalallat soivat vielä unissakin. Jälleen tulee esiin liiallisuuden teema liiallisen kauneuden on pakko merkitä vaaraa.

Saint-Saënsin Henri Cazaliksen runon pohjalta säveltämässä Danse Macabressa kuolema nostaa viulullaan pimeyden voimat tanssimaan maan päälle. Kappale alkaa villiinnyttävillä viritysäänillä. Danse macabren, kuoleman tanssin, topos onkin jo ihan oma asiansa (joka lähiaikoina ansaitsee oman käsittelynsä). Lopuksi jään kuitenkin miettimään näitä viritysääniä – niistä tulevat väistämättä mieleen eräät toiset viritysäänet, ne jotka kuullaan Alban Bergin viulukonserton alussa. Nuo äänet soittaa ”eräs enkeli”, jonka muistolle konsertto on kirjoitettu. Lopulta vain hiuksenhieno viiva erottaa toisistaan ”demonisen” ja ”enkelillisen” kauneuden – mieleen tulevat Einojuhani Rautavaaran pelottavat enkelit. Ehkä oleellista on juuri se ylpeys – taivaallisinkin kauneus muuttuu vaaralliseksi itsekkyyden nimissä, ja puhtaan kauneuden ehdoilla demonisuutta representoiva musiikki tavoittaa ylimmät sfäärit.

 

Franz Liszt: Mephisto-valssi nro 1 / Richter

Kirjaimen sanaton äärettömyys

Ranskalaisen hengellisen barokkimusiikin helmi ovat Leçons de ténèbres, 'hiljaisen viikon hartaushetket'. Katolisessa traditiossa näissä pääsiäisajan meditoinneissa luettiin lamentaatioita, Jeremiaan valitusvirsiä Vanhasta Testamentistä, jotka vertauskuvallisesti heijastelivat hylätyn ja kuolemaansa odottavan Kristuksen tuskaa.

Valitusvirsien rakenteellisena erikoisuutena on alfabeettisyys, myös joissain psalmeissa käytetty runollinen tehokeino, jossa kukin jae alkaa heprealaisen aakkoston kirjaimella. François Couperinin kolme ”leçonia” on osoitettu hiljaisen viikon keskiviikolle ja ne käsittävät ensimmäisen lamentaation jakeet 1-14 (kirjaimissa alefista nuniin). Kirjoituksia korostavassa juutalaisessa mystiikassa aakkosilla oli tärkeä rooli: kirjaimista oli koottavissa kaikki mahdolliset tekstit, ne olivat viisauden lähde.

Alfabeettiseen tekstiin tehty sävellys saa aivan erityisiä ulottuvuuksia. Säännöllisin väliajoin tekstin katkaisee kirjain, joka ilmoittaa siirtymisen seuraavaan jakeeseen ja muistuttaa järjestyksessä etenevän aakkoston salaperäisestä voimasta. Couperinilla alkukirjaimista tulee musiikillisen tekstuurin huippukohtia: kantiloituja melismoja, arabeskeja, jotka ovat sekä anfangeja, koristeltuja alkukirjaimia, että cul-de-lampeja, tekstin päättymisestä kertovia vinjettejä – miniatyyripreludeita ja loppuhuipennuksia, sekoittuneita dynaamisia paikkoja. Niistä tulee abstrakteja jumalallisia välitiloja, sanattomia repeämiä, joista absoluuttisen valon säde ottaa tekstin valtaansa, alistaa sen. Katolisessa traditiossa painotettiin sitä mikä jäi sanojen ulkopuolelle: sanattomista arabeskeista tulee musiikin dynaamisimpia kohtia, jotka vievät sisällöllistä tunne-energiaa eteenpäin. Lohduttomaan, toivottomaan tekstiin sekoittuu sanatonta valkeutta, hurmion kyyneleitä ja lohtua. Varsinaisista tekstiosuuksista tulee näiden ihmeellisten hetkien kuvatekstejä, pysähtyneitä resitatiiveja. 

Oheinen näyte on legendaarisesta gambaelokuvasta Tous le matins du monde (1991).

 

 Couperin: Leçon de ténèbres, troisième leçon (ote) / Figueras, Kiehr

Kaksi Gustavia

Kun viime elokuussa kävin Pariisissa Gustave Moreaun kotimuseossa rue de la Rochefoucauldilla, Moreaun maalaukset yhdistyivät väkisinkin taiteilijan kaimaan Gustav Mahleriin. Säveltäjä joka aikoinaan unessa näyttäytyi minulle ja käski kuunnella sinfonioitaan!

Moreau sijaitsi jossakin myöhäisromantiikan ja symbolismin välillä, jossa hän loi oman idiominsa. Moreau sekoitti villisti kristillistä, itämaista ja antiikin mytologista symboliikkaa ja siteerasi kollaasimaisesti eri traditioita – surrealistisista 1700-luvun capriccio-maisemista, romanttisesta historiamaalauksesta, eksoottisesta ornamentiikasta. Yksisarviset ja androgyynit jumalat, järkyttävän ja huumaavan kitschit värit ja valohämyyn kaikkoavat epätodelliset rakennelmamassat. Suuret mytologiset maalaukset sisältävät hallusinatorisen määrän erilaisia aineksia, pintoja, viittauksia, ulottuvuuksia.

Mahlerin mukaan sinfonian tuli sisältää koko maailma. Mahlerin sinfonioissa on samaa pyörryttävää yksityiskohtien ja kontrastien runsautta kuin Moreaulla. Sinfoniat ovat kolossaalisia universumeita, itsenäisiä ja pallonmuotoisia, vailla alkua tai loppua. Ne rakentuvat erilaisista äänistä, tekstuureista ja sitaateista: konkreettiset luonnonäänet ja ääniefektit, kansanlaulut ja ländlerit, wieniläismelodiat, tonaalisuuden rajoja hipovat tunteenpurkaukset ja eriskummalliset filosofiset manifestit sekoittuvat. Pompöösi vaskifanfaari saa rinnalleen vertahyytäviä viulusooloja. Chiaroscurossa lipuvat mystiset luonnonmaisemat kontrastoituvat tanssillisiin salonkikohtauksiin ja kansanomaisiin alppi-idylleihin. Näkökulmat vaihtelevat, kerrostuvat ja sekoittuvat.

Mahlerin sinfonioissa ei ole sellaista orgaanista musiikillista subjektia kuin vaikkapa Sibeliuksella (miksi Adorno inhosi Sibeliusta ja ylisti Mahlerin orgaanisuutta?). Mahlerilla ei myöskään ole jäntevästi jäsentynyttä narratiivista rankaa, jota pitkin musiikki etenee kohti kosmista päämääräänsä. Sinfonia on pyörivä maailma, jonka tietoisuus on jakaantunut. Mahlerin musiikin äärimmäinen, ekshibitionistinenkin subjektiivisuus on hajonnut rihmastomaiseksi kollaasiksi: kitschit repliikit, myyttiset ja eksoottiset draamat, arki ja uni. 

Mahler: sinfonia nro 7, finaali (ote) / Abbado, Lucerne festival orchestra

Nerous on kakofoniaa

Sopivan kontrastin viime päivien kauneuspohdiskelulle tarjosi Mauricio Kagelin dadaistinen elokuvaessee Ludvig van (1970) täräyttäen aisteille 90 minuuttia hurmaannuttavaa ja häiritsevää sävelsotkua. Osana Musica Nova -festivaalia Orionissa esitetty argentiinalaisen säveltäjän luomus  kaivoi esiin musiikin paljasta olemusta nerokultin, monumenttien ja konserttisalien pinnan alta.

Absurdissa talk show -episodissa huomautettiin, että mistä me tiedämme että Beethoven tarkoitti musiikkinsa kauniiksi. Karajan oli rikollinen, joka oli väkisin tehnyt Beethovenin musiikista tasaista, yhdenmukaista, miellyttävää. Elokuvan ääniraita ja kuvamateriaali pyrki esittämään musiikin juuri päinvastaisesti - epätasaisena, rikkinäisenä, sekoittuvaisena, ratkeilevana, heilahtelevana, pakenevana.

Ääni oli koko ajan piinallisen korostettua. Se oli joko tukahtunutta tai tuskastuttavan läheltä äänitettyä, niin että kaikki hajaäänet ja rahinat kuuluivat kiusallisesti (vertaa ihmisen valokuvaamiseen naturalistisesti, ”liian” läheltä). Teokset oli pätkitty ja kaikki kuuluisimmat kohdat jätetty syrjään, soittimet olivat aina ”vääriä” ja usein jotenkin epätarkoituksenmukaisia: oli alttoviulua, fagottia, kitaraa. Soitto sinällään oli epävireistä, epärytmistä, hapuilevaa, velttoa, häiritsevää.

Mutta sietokykyä vaativa ääniraita oli huikaiseva kuvitteellinen läpileikkaus Beethovenin – tai kenen tahansa neron – subjektiivisesta äänimaailmasta. Ylevien, valokeiloissa paperille ojentuvien melodialinjojen sijaan säveltäjän tajunta koostuu päällekkäisistä, epämääräisistä, vaivaannuttavista äänimassoista. Surrealistisesti toisiinsa kytkeytyvissä kuvissa sukkuloitiin jättimäisten pyykkinarurivistöjen seassa, mittailtiin sentti sentiltä partituuriliuskoilla tapetoitua huonetta ja kierreltiin muusikoiden harjoittelupaikkana toimivalla jokilaivalla, jossa soittajat kuitenkin koko ajan vetäytyivät, pakenivat kameraa. Käsivarakamera vaelteli Bonnissa epätietoisena ja vaivaantuneena.

Karkeaa, keikkuvaa, pakenevaa, kerrosteista äänitajuntaa peilasi myös elokuvassa esiintyvä rojun ja tarkoituksettoman tavarapaljouden määrä. Oli kummallisia esineitä, joita hansikoidut kädet pyörittelivät kameran alla ja joiden merkitys jäi hämäräksi, oli purkujätettä, ullakolle kertynyttä jäämistöä – ylimääräistä, tarkoituksentonta mihinkään kuulumatonta välimateriaa. Kun Oodi ilolle ja kohtalonsinfonian alkutahdit loistivat poissaolollaan, tuntui elokuva haluavan kuvata juuri tätä neron tajunnan kakofonista väliainesta – tai kenties sitä hedelmällistä perustaa, katkeilevaa, fyysistä, rahisevaa luovaa materiaa, josta mestariteokset ovat äärimmilleen puristuneita timantteja.

Banaalius, kauneus, rappio

Tshaikovskia kuunnellessa tulee se tunne, ettei minulla ole oikeutta tykätä tästä. Se on jotenkin liian helpolla tavalla ihanaa. Musiikki itsessään ei ole helppoa, mutta se on liian helppo kokea tavattoman kauniina. Tämä helppous herättää epäilyksiä. Ilmiö voimistuu kun on  kyse myöhäisromanttisesta musiikista. Esimerkiksi Prokofjevin kuudennen sinfonian hitaassa osassa on suorastaan jotain samaa kuin Disney-lauluissa, niin briljantisti orkesteroitu ja rakenteeltaan hiottu kuin se onkin. Rauhattomuutta herättävää ylitsevuotavaa kauneutta, hävytöntä, jopa törkeää kauneutta. Musiikki nostattaa mielen niin pontevasti väkevään ihastukseen, että siinä tuntuu olevan jotain väärää ja epärehellistä – ”tämän musiikin on pakko olla banaalia?”

Selvimmin tunnen banaaliuden ja äärimmäisen kauneuden välisen jännitteen Richard Straussin liedissä ”Morgen” (4 Lieder op. 27, nro 4) ja Mahlerin legendaarisessa Adagiettossa (viides sinfonia). Musiikeilla on paljon yhteistä: molemmat hyödyntävät pitkiä aika-arvoja ja ja rakentavat staattista melodialinjaa. Molemmat ovat herkkiä ja aistillisia rakkaudentunnustuksia. Molemmat kääriytyvät vahvoihin intertekstuaalisiin kerroksiin, kun Straussin ”Morgen” liittyy osaksi John Henry Mackayn runotuotantoa ja Mahlerin Adagietto yhdistyy automaattisesti Viscontin elokuvaan Kuolema Venetsiassa, joka teki musiikistaan kuolemattoman.

Teosten pakahduttava koskettavuus perustuu siihen huumaavaan vaaran tunteeseen, että ne tuntuvat koko ajan olevan luiskahtamassa banaaleiksi. Kyse on rajan aistimisesta. Ne ovat uhkarohkeasti kivunneet niin pitkälle kauneuden asteikolla, että jos ne olisivat vähääkään kauniimpia, ne olisivat jo imeliä. Ikivanha, valtavan kokoinen tähti, joka laajenee ja muuttuu yhä kauniimmaksi juuri ennen räjähtämistään.

Ja musiikki tiedostaa vaaran. Se hekumoi sillä, sen kauneudessa ei ole mitään viatonta (toisin kuin Tshaikovskilla). Suureksi osaksi kyse on siitä, että Strauss ja Mahler sävelsivät aikana, jolloin näin häpeämätön, suorastaan idealistinen taide oli jo epäilyttävää. Lähestyttiin aikaa, jolloin klassinen kauneuden representointi kävi mahdottomaksi. ”Morgen” ja Adagietto uhmaavat aikakautensa pessimististä henkeä, ne ovat ylväästi rappiollisia uskoessaan puhtaaseen kauneuteen. Niiden kauneus on kuolevaa, samalla tavalla kuin Viscontin elokuvan pohjana toiminut Thomas Mannin pienoisromaani Kuolema Venetsiassa kuvaa ihanteita, jotka eivät enää kykene elämään, rappiota, hävyttömän kauneuden viimeisiä hengenvetoja.




Richard Strauss: Morgen / Fischer-Dieskau, Höll

Gustav Mahler: Adagietto viidennestä sinfoniasta - Kuolema Venetsiassa (ote)

Mineraalien kieltä

Kuuntelin Skrjabinia, symbolistia musiikissa (Vers la flamme, op.72). Hänen teoksensa tuntuvat kaikki kumpuavan yhdestä isosta lauseesta tai väripaletista, ne ovat muovailtuja samasta hyperaistillisesta runomateriasta. Skrjabin on värejä - violettia, purppuraa, siniharmaata, kullankeltaista. Skrjabin on liikettä – vaipumista, kohoilua, lipumista, ojentumista, pyörteilyä – liikettä spiraalissa, liikettä konstellaatiossa, edestakaista ja siksakkaavaa, kehämäistä liikettä kudelmassa. Skrjabin vaihtelee pöpperöisestä, staattisesta okkultistisuudesta kolossaaliseen tunneräjähtävyyteen. Tunteesta tulee jonkinlaista antimateriaa, auringonpimennys, kaikelle vilpittömälle, kirkkaalle ja ihmismäiselle vierasta, ja tunteet muuttuvat nimettömiksi, antiluonnollisiksi ja holistisiksi. Kukkien ja mineraalien kieltä, elottoman luonnon äärimmäisessä, värähtelevässä elollisuudessa sykkivää kieltä. 

Ajattelen sairautta. Tämän musiikin kuunteleminen syöksee kokijan patologiseen tilaan, jossa sielu tempoilee huumaantuneena musiikin mukana. Musiikkiin alkaa suhtautua kuin lääkeaineena, puoliksi myrkyllisenä kallisarvoisena esanssina, niin, huumeena: se vetoaa suoraan kehoon, mutta ei pintaan, ei ihoon tai aisteihin, se on aistillisuudessaan YLIaistillista, se valuu suoraan mikromaailmaan, soluihin ja molekyyleihin; tämä on musiikkia, jota ei tunneta sydämellä eikä iholla vaan suoraan veressä, se pusertuu ruumiin atomeihin. Murtautuessaan kuulijan sisään kemiallisella vääjäämättömyydellä tämä musiikki on tosiaan transsendenttia, ylimateriaalista – venyttäessään materian, molekyylit, yhä läpinäkyvämmiksi ja tunkeutumalla niihin lähes sopimattomalla ekstaattisuudella – Prometheuksen sopimattomuudella. Skrjabinin tunneherkkyyteen ei osaa reagoida tai suhtautua – hänen musiikkinsa suistaa neuroottiseen tilaan, jota kuvastaa jonkinlainen tietoisuuden täydellinen lamaantuminen, kauhu ja hurmio, halu paeta, täydellinen riippuvuus. Tekisi mieli sanoa jopa, että S. vetoaa suoraan piilotajuntaan. Tätä musiikkia elää pelkillä soluillaan, sitä ei voi verbalisoida.

Suosittelen: Andrei Korobeinikov, Scriabine, Mirare/Harmonia Mundi 2008

Alexander Skrjabin, pianosonaatti nro 7 "Messe blanche" / Korobeinikov